Lo que hace que Death and the King’s Horseman sea tan poderoso como drama es la miríada de narraciones, fábulas, canciones, cánticos y bailes que celebran y elogian al mismo tiempo el terror a la muerte. En este sentido, la obra nos recuerda formas culturales y actitudes similares en torno a la muerte en muchas de las civilizaciones del mundo, desde antiguas tradiciones documentadas en los Libros de los Muertos egipcios y tibetanos hasta el Día de los Muertos en México.
Poder seguir observando y celebrando estas tradiciones o no, ese es el eje central de la trama de La muerte y el jinete del rey, que extiende el límite entre el ritual antiguo y la actuación moderna (con largos pasajes de trance y posesión que pocos modernos las obras contienen).
Cada década, más o menos, parece que le corresponde a un dramaturgo que no habla inglés transmitir nueva energía a la lengua inglesa: Penelope Gilliat.
Publicado en 1975 mientras Soyinka era profesor en el Churchill College de Cambridge, Death and the King’s Horseman es un drama en cinco escenas, destinado a ser representado sin interrupción. Se basa en un incidente de la vida real que ocurrió en la década de 1940, en un momento en que Gran Bretaña retuvo el control colonial del corazón cultural yoruba que se había convertido en parte de Nigeria en 1914 cuando se fusionaron los Protectorados del Norte y del sur del país. Con la muerte del rey yoruba, se espera que el Comandante de los Establos del Rey (conocido como Elesin o Jinete) cometa un suicidio ritual y sea enterrado con el rey muerto en festividades rituales apropiadas. De hecho, la mayoría de las festividades tienen lugar, pero no el suicidio que iba a seguir.
Pensando que se trata de un acto ‘bárbaro’, Simon Pilkings, el gobernante colonial británico, interviene y evita que Elesin se quite la vida. Sin embargo, como en el Raj británico en la India, donde la prohibición de la costumbre del «sati» o suicidio ritual a través de la quema de viudas generalmente revueltas de los colonizados, la comunidad termina en un caos porque Elesin sigue viva, con la hostilidad del pueblo yoruba dirigida más en Elesin que en Pilkings.
Pero no es solo que considera la muerte de una manera específica muy sino también universal: Death and the King’s Horseman es una obra que da forma al mundo porque reanimó el idioma inglés con un nuevo propósito en una forma llamada «anglófona». Originalmente un término para naciones que significaba “ser de habla inglesa”, su definición se ha ampliado. El término se refiere a lo que significa en todo el mundo cuando uno habla inglés en relación con otros idiomas con los que el inglés se mezcla y choca para inventar comunidades nuevas y ampliadas de hablantes del idioma en el país y en el extranjero.
Es en este que algunos países de Asia, África, el Caribe, Oceanía y la región del Pacífico son conocidos como países con sentido “anglófonos”. En una obra dramática o de ficción anglófona, los personajes pueden estar hablando ficticiamente en inglés cuando en realidad habrían estado hablando en otros idiomas, lo que complica las separaciones tradicionales entre «inglés» y «no inglés». Death and the King’s Horseman es un texto maestro de esta tradición de la literatura anglófona mundial, que fusiona proverbios y modismos yoruba con una versión canibalizada de la lengua de la reina para crear una nueva entidad lingüística híbrida.
Aunque se publicó el año anterior, Death and the King’s Horseman tuvo su debut mundial en Nigeria en 1976, seguida de producciones posteriores en el Reino Unido, Estados Unidos y otros lugares del mundo. Y, de hecho, la obra se convirtió rápidamente en un clásico del teatro anglófono: una obra escrita en inglés pero que surgió de una cultura en la que se impuso el inglés, al igual que los grandes escritores irlandeses casi siempre han escrito en inglés y no en gaélico. Siguió el camino de los trabajos anteriores de Soyinka. “Cada década más o menos, parece que le corresponde a un dramaturgo no inglés transmitir nueva energía a la lengua inglesa”, escribió Penelope Gilliat, una predominante crítica de la escena londinense, cuando se estrenó una obra anterior de Soyinka, The Road, en 1965.
La obra de Soyinka no se trata de un choque de culturas: se trata de la realidad de la muerte y el lenguaje que usamos para relacionarnos con ella.
El tipo de escritura anglófona que leemos en Death and the King’s Horseman es una fusión cultural y lingüística armoniosa, que no debe confundirse con la cruda apropiación cultural en la que vemos a Pilkings y su esposa involucrarse. En un momento de la obra, organizan una mascarada. bola propia y máscaras Yoruba Egungun apropiadas en sus propios atuendos, un acto de profanación colonialista e irreflexivo. En la colonización siempre hay un tira y afloja entre los esfuerzos del colonizador por destruir la cultura de los colonizados mientras toma algunas partes de esa cultura que encuentran atractivas para sí mismas: solo mire a las modelos blancas que usan toques de nativos americanos en las pasarelas de un país donde la identidad cultural de los nativos americanos casi ha sido destruida.
Pero la obra no trata sobre un choque de culturas, no sobre una confrontación entre superestructuras de visiones del mundo y estructuras de creencias, y definitivamente no es un drama sobre el antagonismo irreconciliable de dos razas o pueblos diferentes, como Soyinka insiste enérgicamente en su propio prólogo a el juego. A pesar de su uso brillante y fascinante de los lenguajes africanos y europeos de las representaciones rituales y cortesanas, la fuerza artística e intelectual demoledora de la obra radica en las crisis y ansiedades profundamente personales y existenciales en torno al fenómeno, la realidad de la muerte y, especialmente, el lenguaje que usamos. utilizar para enfrentarse a la muerte. En otras palabras, no es como una especie de chamán, no como un intercesor entre este mundo y el otro, que la fuerza de la personalidad de Elesin Oba como protagonista está asegurada; más bien, es sobre la base de su lenguaje,narraciones y oratoria interpretadas que se nos pide que lo juzguemos o suspendamos el juicio sobre él. Y dado que Death and the King’s Horseman está en inglés, Elesin tiene que presentar su caso en ese idioma, aunque en la vida real habría usado el yoruba, su lengua materna.
¡Y qué caso hace! ¡Qué bellezas impecables de lenguaje, qué sublimidades de retórica, qué alturas de oratoria aumentan! Todo es supuestamente y reconociblemente inglés, excepto que a través de todo se puede sentir el carácter distintivo de su lengua materna yoruba, ya que ningún inglés de Inglaterra habla remotamente el idioma de esta manera. Por eso el angloparlantede Elesin ObaEl inglés es infinitamente más rico que el inglés de los propios ingleses. Y es por eso que esta diferenciación ejemplar no conduce a una exotización de Elesin Oba: Soyinka nos hace partícipes de los fabulosos y elaborados actos de habla por los que Elesin debe justificar su existencia tanto antes como después del suicidio ritual abortado. Esto nos lleva a lo que considera el mayor impacto de la obra: su condición de texto ejemplar del drama mundial anglófono en el que el inglés hablado e interpretado por los africanos, los nativos, es infinitamente más rico, más lírico, más sublime que el inglés de los blancos, de los europeos, de los autóctonos de lengua materna.
El inglés siempre fue un idioma híbrido: la introducción de Soyinka del idioma yoruba en inglés es una evolución natural.
Death and the King’s Horseman nos lleva mucho más allá del binarismo «inglés» y «no inglés» en el que a menudo se involucran los angloparlantes; nos lleva a la concepción y práctica mucho más compleja y fascinante de la literatura anglófona en la que cada escritor que usa el idioma inglés es al menos algo anglófono. Lo que pensábamos como inglés antes del siglo XIX era un híbrido, de todos modos, una mezcla de germánico antiguo, latín y francés, por no hablar de las lenguas celtas que rodeaban inmediatamente a Inglaterra. De hecho, durante la mayor parte de su historia, los propios ingleses habían sido, no prístinamente, pero al menos un tanto relacionalmente, anglófonos. Es decir, relacional con los irlandeses, los escoceses y los galeses de las islas británicas. Y despues, El inglés estaba relacionado con todos los demás idiomas americanos hablados y escritos en el Imperio Británico, y muchas palabras habladas por indios, africanos y nativos terminaron en inglés. Este fue tanto un aspecto crucial de las relaciones de poder entre colonizadores y colonizados en el Imperio como también fue una dimensión de la creación y contestación de identidades impuestas durante y después del final del Imperio.
Pero hasta alrededor de la década de 1960 cuando la palabra “anglófono” comenzó a aparecer en los diccionarios de la lengua, este hecho no era muy conocido por el gran público ni era objeto de atención por parte de los expertos en el devenir de la historia de la lengua. Death and the King’s Horseman marca el momento de transición cuando esta relación de todo el inglés escrito, hablado e interpretado en el mundo con otros idiomas se revela por completo. Piense en ocasiones los escritores irlandeses que escriben en inglés sobre personajes que (todavía) no habían perdido su gaélico, aunque no obstante escribieron para una audiencia irlandesa contemporánea que ha perdido casi por completo la lengua materna y, por lo tanto, solo habla inglés.
Death and the King’s Horseman marca un punto de inflexión en la historia lingüística en el que lo que aparece como inglés, como inglés anglófono , es en realidad una cámara de resonancia en la que las lenguas subyugadas por el inglés afirman dimensiones importantes de su carácter distintivo como lenguas vivas. Por supuesto, se sigue escribiendo, publicando o representando muchas obras de teatro, poemas y novelas como si la larga revolución anglofona no hubiera tenido lugar. Pero, tomando prestado de Raymond Williams, esa es la naturaleza de todas las revoluciones largas.
